Durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (1558-1603), la literatura inglesa vive una época con una rica tradición teatral; por el progresivo esplendor de autores y obras será coronado por la gigantesca figura de William Shakespeare.
Isabel I
Antecedentes del teatro isabelino
A finales del siglo XVI, el teatro adquiere en Inglaterra su forma moderna, a lo largo de un proceso muy parecido al del coetáneo teatro barroco español. Anteriormente no había más que tres modalidades dramáticas:
Teatro religioso, de carácter moralista y alegórico.
Teatro culto a imitación de los clásicos.
Compañías itinerantes, que representaban piezas cómicas.
Gracias a la protección de algunos nobles, surgen los primeros locales urbanos estables y el teatro se convierte en un espectáculo de masas, que gustaba a todas las clases sociales.
Condiciones de las representaciones
Las representaciones tenían lugar en los nuevos locales abiertos para los espectáculos teatrales. A finales del siglo XVI Londres poseía al menos ocho teatros, lo que indica la popularidad del teatro.
Los teatros eran edificios circulares o hexagonales, con una platea descubierta y rodeada de galerías.
Las piezas teatrales se representaban a primera hora de la tarde para aprovechar la luz del sol.
El escenario tenía dos niveles y la escenografía era muy pobre: casi todo corría a cargo de la palabra en escena y a la imaginación del público. El vestuario, sin embargo, era más elaborado.
El público, en función de lo que había pagado, se sentaba en las galerías o veía la obra de pie en el patio.
Los personajes femeninos eran representados por hombres.
Más adelante surgió también un teatro cortesano que se representaba en locales cubiertos, anterior al cierre de los teatros de 1642, como consecuencia de la presión puritana y en vísperas de la guerra civil.
Teatro isabelino
Vestuario teatro isabelino
Teatro isabelino
Principales autores
El nuevo tipo de espectáculo y de público exige nuevas formas teatrales; será William Shakespeare quien haga una reforma más profunda y de mayor calidad del teatro. Entre los autores anteriores a él, podemos destacar a:
Thomas Kyd (1558-1594)
Autor de “La tragedia española”, una sangrienta pieza considerada antecedente de Hamlet, que tuvo gran éxito e influencia en su época. Shakespeare extrajo varios elementos de esta obra, como el teatro dentro del teatro (“Hamlet”), la locura real y fingida (“El Rey Lear”), o la figura del conspirador astuto y perverso (el personaje de Yago en “Otelo”).
Thomas Kyd
Christopher Marlowe (1564-1593)
A pesar de su breve vida pudo escribir varias obras importantes, como “El judío de Malta”, cuyo protagonista es un personaje maquiavélico lleno de avaricia y astucia; “Eduardo II” densa tragedia de tema histporico-patriótico; o “Tamerlán el grande” que cuenta la historia de un gobernador de Samarcanda en el silo XIV. Pero sin duda, su mayor aportación al teatro y a la literatura universal es “La trágica historia del Doctor Fausto”, basada en una leyenda germánica de Fausto, un hombre de ciencia que vende su alma al diablo para saciar su sed de conocimiento.
A través de sus sucesivas recreaciones literarias, Fausto se convertirá en uno de los grandes personajes y mitos de la literatura universal.
Christopher Marlowe
Ben Jonson (1572-1637)
Contemporáneo de Shakespeare y con mayor fama de autor culto, supo captar el sentimiento y las costumbres de la gente de su época y llevarlos a la escena de modo satírico, con talento y brillantez. Escribió sobre todo comedias; la mejor y más famosa es “Volpone”. También escribió obras como “Epicene o la mujer silenciosa”, “El alquimista” y “La feria de San Bartolomé”.
El género de desarrollo más temprano en Roma es el teatral. Como en el resto de la literatura latina, la influencia de los griegos es determinante, tal vez mayor que en otros géneros. Al igual que en el teatro griego, el texto es en verso, las partes cantadas y el acompañamiento musical tienen una función muy importante, y los actores llevan máscaras.
La comedia
Es el género teatral romano por excelencia, el que más se cultivó, el más apreciado por el público y el que dio obras de mayor calidad literaria. Las obras conservadas están en su totalidad inspiradas en argumentos de autores del teatro griego: sus personajes son griegos, viven en Grecia, visten a la griega, y tienen nombres griegos. Pero hablan en latín y recrean situaciones cercanas al espectador romano.
El genio de los grandes comediógrafos romanos fue saber infundir, en un material extraño a la mentalidad de su público, elementos idiomáticos y psicológicos populares, exageraciones, gesticulación o juegos de palabras. Esta romanización lingüística de gran originalidad a la comedia romana.
Las tramas son muy recargadas y los personajes, estereotipadas y recurrentes (ya que se repiten en varias comedias), pertenecen a clases medias urbanas.
Plauto (254-184 a. C.)
Es el más importante comediógrafo romano. Autor prolífico, se le atribuían unas 150 obras de las cuales se conservan 21, algunas incompletas. El argumento de sus obras es enrevesado, incluso a veces mezcla partes de diversos textos griegos. En su teatro muestra un gran dominio del enguaje popular, mucha experiencia en ejercicio de su profesión, facilidad para conectar con los gustos del público y sobre todo una gran comicidad, para lo que no duda en recurrir a lo obsceno y lo grotesco.
Plauto ha sido imitado, adaptado y representado hasta nuestros días. Los títulos más famosos son: “La comedia de la olla” (en la que se ridiculiza a un viejo avaro), “Anfitrión”, “Los gemelos”, “El embustero”, “El soldado fanfarrón”.
Plauto
Terencio (184-159 a. C)
Compone comedias de acción más sencilla, y sus personajes son menos grotescos y más cuidados psicológicamente. Terencio es mucho más respetuoso que Plauto con sus modelos (sobre todo Menandro), y emplea un latín más elegante. Se conservan seis comedias suyas, como “Los eunucos”, “La suegra” o “Los hermanos”.
Terencio
La tragedia
En Roma la tragedia es mucho menos importante de lo que fue en Grecia; nunca logró despertar el interés de los romanos. Se escribió poco y se representó menos. El único nombre destacable como escritor de tragedias es Séneca (3 a. C- 65 a. C). Se conservan diez tragedias suyas, inspiradas en los temas abordados por los grandes tragediógrafos griegos (Esquilo, Sófocles, Eurípides): “Agamenón”, “Las troyanas”, “Edipo”, “Medea” o “Fedra”. Es un teatro muy literario, muy retórico y con mucha influencia de la filosofía estoica de su autor; un teatro pues, más pensado para ser leído que para ser representado.
Séneca
Otros géneros
En Roma, también, tenían lugar otro tipo de representaciones, que paulatinamente fueron sustituyendo a comedias y tragedias: la pantomima y el mimo.
En la pantomima un solo actor interpretaba una acción de temas terrorífico o libidinoso. Es una representación teatral sin texto, exclusivamente interpretada a través de gestos, y con acompañamiento musical.
El mimo es una representación que sí incluía texto, pero este estaba potenciado por la expresión corporal. Los argumentos, tomados de la vida diaria, solían tener carácter grosero y combinaban escenas de erotismo y de crueldad.
El género dramático nació a finales del siglo VI a. C. y alcanzó su máximo esplendor durante la democracia ateniense. El teatro tenía una clara función social y cívica y las representaciones estaban vinculadas a festividades religiosas. Las obras conservadas atestiguan la profundidad del pensamiento griego sobre el ser humano.
La tragedia
El teatro griego tenía como principal finalidad hacer reflexionar al espectador sobre los problemas que atañen al ser humano, de manera que la representación de la obra sirviese de enseñanza. El espectador, al ver los trágicos sucesos que acontecen a los protagonistas, experimenta un sentimiento llamado “catarsis” (término acuñado por Aristóteles), que lo purifica, sosiega sus pasiones negativas y lo hace ser mejor persona y mejor ciudadano. Con ello, el teatro en Grecia no es solo una diversión o entretenimiento sino que cumple una función de educación social.
Los argumentos de la tragedia, extraídos siempre de leyendas mitológicas, tratan sobre temas serios. Se centran en las dramáticas consecuencias de la lucha del hombre contra su destino. La muerte y el dolor están muy presentes y suelen funcionar como consecuencia y castigo para quien intenta cambiar su destino. Los protagonistas de la tragedia son héroes o personajes de origen noble, por lo cual el lenguaje que emplean es elevado, solemne y grandilocuente, propio de la altura y categoría de los personajes.
La representación de la tragedia tuvo su esplendor durante la democracia ateniense, en el siglo V a. C. Las obras se representaban en festivales dramáticos, costeados por la ciudad, en los que el público asistía a múltiples representaciones y un jurado popular concedía premio a las mejores tragedias.
La tragedia clásica estaba escrita en verso. Hay partes dialogadas y partes cantadas, y en ellas cumple una función esencial el coro, que comenta las peripecias de los protagonistas, les da réplica, repite las ideas fundamentales y representa el sentir colectivo.
Los tres autores de tragedias más conocidos son:
Esquilo(525-456 a.C.) El primero de los tres grandes clásicos es quien dio grandeza y esplendor a este género teatral. Aumentó de uno a dos el número de actores, redujo la importancia del coro, y dio prioridad a los diálogos. De él se conservan siete obras: la trilogía “Orestíada” (compuesta por “Agamenón, Coéforas y Euménides), “Los persas”, “Los siete contra Tebas”, “Las suplicantes” y “Prometeo encadenado”.
Sófocles (495-406 a.C.) El más clásico de los tres y el que eleva la tragedia a la perfección artística. También lleva a cabo cambios en el género, ya que aumenta de dos a tres el número de personajes, añade más acción a las tramas, y potencia la decoración y la indumentaria de los actores. Sus personajes, aun siendo idealizados, son algo más humano que los de Esquilo. Se conservan siete obras completas de Sófocles: “Áyax”, “Antígona”, “Edipo Rey”, “Las traquinianas”, “Electra”, “Filoctetes” y “Edipo en Colono”.
Eurípides (480-406 a.C.) Aunque en vida fue menos valorado que Esquilo y Sófocles, fue el trágico más popular en la época helenística. No tiene la grandiosidad de Sófocles, pero sus personajes son mucho más humanos; introdujo (sin apartar del todo la metodología) nuevos temas más modernos (la mujer, la psicología, la crítica a los dioses), y desarrolla al máximo las pasiones más oscuras y truculentas, especialmente en personajes femeninos. Se conservan 17 tragedias suyas, entre ellas “Alcestes”, “Medea”, “Andómaca”, “Las troyanas”, “Ifigenia en Táuride”, “Electra”, “Orestes” y “Las bacantes”. También se conserva un drama satírico, “El cíclope”.
Esquilo
Sófocles
Eurípides
La comedia
La comedia difiere bastante de la tragedia. Sus temas no son elevados, sus personajes no son héroes, reyes ni dioses, y su intención es divertir y criticar ciertos aspectos de su sociedad contemporánea, en muchos casos de cierta importancia: los militares, los políticos, la justicia…
La comedia no suele tomar un episodio mítico, sino una aventura fantástica protagonizada por un héroe ingenioso.
Solo conservamos comedias de época clásica de un autor: Aristófanes (445-386 a. C.). En sus once comedias lo que domina es la fantasía carnavalesca, el humor disparatado, la parodia, la bufonada. En sus obras hay fantasía, bullicio, sátira, chistes, cánticos y mucha burla.
En algunas de sus comedias el coro no se compone de seres humanos y sale a escena convenientemente disfrazado; este es el caso de “Las avispas”, “Las aves”, “Las nubes” o “Las ranas”. Otras comedias importantes de Aristófanes son “Lisístrata”, “La asamblea de mujeres” o “La paz”.
Al estadio de comedia que representa Aristófanes se lo denomina Comedia antigua. Más tarde surge una nueva modalidad, la Comedia nueva, que representa obras de tipo costumbrista: obras de enredo en ambientes familiares, en un marco ciudadano casi burgués, con tramas amorosas y personajes estereotipados (el soldado fanfarrón, los jóvenes enamorados, el viejo, el avaro, el esclavo gracioso…), y presenta un humor meno disparatado que el de Aristófanes. Este tipo de comedias, representado por el autor Menandro (342-292 a. C.), tuvo gran éxito en su tiempo y fue muy imitado por los comediógrafos romanos.
Aristófanes
Menandro
Teorías sobre el origen del teatro
Aunque existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro griego parece claro que tuvo su origen en las fiestas celebradas en honor al dios Dionisios, alrededor del siglo VI a. C. En estas fiestas, grupos de personas disfrazadas de machos cabríos (tragoi en griego, de ahí el nombre de tragedia) relataban episodios de la vida de Dionisios. Cada uno de ellos iba dirigido por un individuo (el corifeo) que dialogaba con el resto del coro. Con el tiempo fueron apareciendo actores que dialogaban tanto con el corifeo como con el resto del coro; lo que empezó siendo una comparsa se convirtió en una representación, que se asentó definitivamente al llevar la representación a un lugar fijo: el teatro.
Dionisios
Las bacanales
DIONISIOS
En la mitología clásica, Dioniso (en griego antiguo Διώνυσος Diônysos o Διόνυσος Dionysos) es el dios del vino, inspirador de la locura ritual y el éxtasis, y un personaje importante de la mitología griega. Aunque los orígenes geográficos de su culto son desconocidos, casi todas las tragedias le presentan como «extranjero».
Fue también conocido como Baco (en griego antiguo Βακχος Bakkhos) y el frenesí que inducía, bakcheia. Es el dios patrón de la agricultura y el teatro. También es conocido como el ‘Libertador’ (Eleuterio), liberando a uno de su ser normal, mediante la locura, el éxtasis o el vino. La misión divina de Dioniso era mezclar la música del aulós y dar final al cuidado y la preocupación. Los investigadores han discutido la relación de Dioniso con el «culto de las almas» y su capacidad para presidir la comunicación entre los vivos y los muertosEn el panteón griego Dioniso fue incorporado como un hijo de Zeus y Sémele, nieto de Harmonía y bisnieto de Afrodita, si bien otras versiones afirmaban que era hijo de Zeus y Perséfone. Se le describe como femenino o «masculino-femenino».
El nombre Dionysos es de significado incierto. Su elemento -nysos bien puede ser de origen no griego, pero dio- ha sido relacionado desde antiguo con Zeus (genitivo Dios). Para los autores griegos, Nisa era una ninfa que lo crio o la montaña donde era atendido por varias ninfas (las Nisíades), que le alimentaron y le hicieron inmortal por orden de Hermes.El séquito de Dioniso era llamado el tíaso y estaba formado principalmente por ménades o bacantes (sus compañeras de orgía).
BACANALES
Introducidas en Roma (c. 200 a. c.) desde la cultura griega del sur de Italia o a través de la Etruria influida por Grecia, las bacanales se celebraban en secreto y con la sola participación de mujeres en la arboleda de Simila, cerca del monte Aventino el 16 y 17 de marzo. Posteriormente, se extendió la participación en los ritos a los hombres y las celebraciones tenían lugar cinco veces al mes. La notoriedad de estas fiestas, donde se suponía que se planeaban muchas clases de crímenes y conspiraciones políticas, provocó en 186 a. C. un decreto del Senado —el llamado Senatus consultum de Bacchanalibus, inscrito en una tablilla de bronce descubierta en Calabria (1640) y actualmente en Viena— por el que las bacanales fueron prohibidas en toda Italia, excepto en ciertas ocasiones especiales que debían ser aprobadas específicamente por el Senado. Pese al severo castigo infligido a quienes se sorprendía violando este decreto, las bacanales no fueron sofocadas, especialmente en el sur de Italia, durante mucho tiempo.
Dioniso se equipara con Baco y con Liber (también Liber Pater). Liber (‘el libre’) era un dios de la fertilidad y el crecimiento, casado con Libera. Su fiesta era la Liberalia, celebrada el 17 de marzo, pero en algunos mitos también se celebraba el 5 de marzo.
Edipo rey es una tragedia griega de Sófocles, de fecha desconocida. Algunos indicios sugieren que pudo ser escrita en los años posteriores a 430 a.C. La tetralogía de la que forma parte tiene fama de haber conseguido solo el segundo puesto en el agon dramático, aun cuando Edipo rey es considerada por muchos la obra maestra de Sófocles, y era admirada especialmente por Aristóteles (en la Poética). Trata de la parte de la historia de Edipo en la que es rey de Tebas y esposo de Yocasta. Cuando se descubre la verdad, que es el asesino de su padre y el esposo de su madre, Yocasta se suicida y Edipo se ciega a sí mismo, pidiendo su destierro a Creonte, hermano de Yocasta.
Edipo, rey de Tebas, se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio a la peste que asola la ciudad de Tebas. Para conocer las causas de esta desgracia, el propio Edipo ha mandado a su cuñado Creonte a consultar el oráculo de Delfos para saber cuál es el origen de la peste que azota a la ciudad de Tebas. La respuesta del oráculo es que dicha peste se debe a que no se ha vengado convenientemente la muerte de Layo, el rey anterior: su sangre derramada amenaza con destruir a la ciudad hasta que se encuentre y se castigue a los asesinos.
Edipo pronuncia un bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que colabore en el esclarecimiento del crimen, en él asegura tanto al asesino como al cómplice, que si se muestran, podrán irse sin peligro alguno; a cualquier testigo que haya visto lo sucedido, que lo diga sin temor y Edipo le recompensará. Pero en caso contrario, buscará al asesino, al cómplice y al testigo, se le prohibirá rendír culto a los dioses, nadie del pueblo le hablará, y, será desterrado, y Edipo le maldice, deseándole una vida miserable. Edipo y el coro de ancianos tebanos confían en que el adivino Tiresias lo aclare todo.
Cuando llega Tiresias, se produce un diálogo, entre Edipo y éste que degenera en un enfrentamiento, en el que ambos se insultan; ante las palabras del adivino, que dice que Edipo está directamente implicado en el asesinato, (aunque Tiresias al principio no quería hablar sobre lo que sabía, al verse insultado por Edipo como sucio traidor decide hablar en frente de todos los presentes todo lo que sabía, o sea, acusándolo rotundamente de ser la causa de tantas desgracias). Edipo interpreta que se trata de una conspiración del anciano y de Creonte.
Tiresias, antes de despedirse, emite confusas predicciones. Señala a Edipo que pesa sobre él una maldición. Acerca del asesino de Layo dice que éste se encuentra cerca, que se cree que es extranjero pero se demostrará que es tebano, que será privado de la vista y exiliado; que será a la vez hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de su madre y asesino de su padre. Esas declaraciones envenenan más su locura.
Entre los ancianos tebanos cunde la duda por las confusas palabras de Tiresias. Creonte aparece indignado ante las acusaciones de conspiración para usurpar el trono que ha hecho Edipo contra él. Edipo argumenta su acusación en que Tiresias, que estaba en la ciudad en el momento del asesinato de Layo, no hubiera realizado entonces ninguna predicción y en cambio ahora ha realizado predicciones contra él. Creonte replica que él ya tiene suficiente poder en Tebas y nunca desearía las preocupaciones y problemas que debe afrontar un rey. Además señala a Edipo que no se debe acusar sin pruebas y que si no cree que lo que ha dicho el oráculo de Delfos sea cierto, puede ir él mismo a comprobarlo. También le dice que si Edipo tiene pruebas de que él se ha confabulado con el adivino Tiresias, él mismo se condenará a muerte.
Yocasta, que es esposa de Edipo, ejerce de mediadora en la disputa. Tras conocer los motivos, dice a Edipo que no debe hacer ningún caso de las adivinaciones proféticas y pone como ejemplo un oráculo que predijo a Layo que moriría asesinado por uno de sus hijos. Sin embargo, la muerte de Layo se produjo por asesinato de unos bandidos en un cruce de tres caminos. Al hijo que habían tenido se lo dieron a un campesino para que lo matara, mas le dio pena y solo lo ato de los tobillos abandonándolo en el bosque, esperando su muerte. Yocasta señala que por lo visto, no se había cumplido el oráculo anterior.
Sin embargo, Edipo, al conocer los detalles de la muerte de Layo y sus características físicas, se alarma y pide la presencia del único testigo del asesinato. Hay un gran suspenso porque Yocasta no conoce los motivos de ese miedo de Edipo.
Edipo relata a Yocasta cómo sus padres fueron Pólibo y Mérope, reyes de Corinto. En un momento dado le llegaron rumores de que no era hijo natural de ellos y, al consultar el oráculo de Delfos, Apolo no respondió sus dudas y en cambio le dijo que se casaría con su madre y mataría a su padre. Por ello había abandonado Corinto, para tratar de evitar el cumplimiento de esa profecía. Más tarde, en sus andanzas, había tenido un incidente en un cruce de caminos, había matado varias personas y sus características eran las mismas que las conocidas en el asesinato de Layo. La esperanza que tiene Edipo de no ser el asesino de Layo es que el único testigo había afirmado que habían sido varios los asesinos.
Yocasta manda llamar al testigo y también se presenta como suplicante ante el templo de Apolo para que resuelva sus males.
Mientras, llega un mensajero inesperado que trae nuevas noticias sobre los supuestos padres de Edipo en el reino de Corinto.
Pólibo ha muerto a causa de su vejez y quieren proclamar a Edipo como rey de Corinto. Yocasta, tras oír las noticias, trata de hacer ver a Edipo que tampoco el oráculo según el cual iba a matar a su padre se había cumplido y por tanto ya no debería de temer el otro oráculo que decía que se casaría con su madre.
El mismo mensajero es conocedor de la circunstancia de que en realidad Pólibo y Mérope no eran los padres naturales de Edipo, porque él mismo lo había recogido cuando era un bebé e iba a ser abandonado por un pastor en el monte Citerón, con las puntas de los pies atravesadas (de ahí el significado de su nombre: pies atravesados o hinchados, según la traducción).
Al conocer los temores de Edipo, el mensajero le explica estos hechos pasados con la intención de que Edipo se tranquilice.
No obstante, el rey de Tebas desea saber más sobre su origen y descubre que el mismo pastor que fue testigo del crimen de Layo había entregado a Edipo, cuando éste era un bebé, al mensajero.
La reina Yocasta, tras oír el relato completo del mensajero, ya ha comprendido todo el profundo misterio y sale huyendo después de intentar en vano que Edipo se detenga en su investigación.
Por fin llega el testigo del crimen. Es interrogado por Edipo y por el mensajero y en principio se resiste a dar respuestas pero ante las amenazas de Edipo revela cómo el niño que le habían entregado para que lo abandonara en el monte Citerón era hijo del rey Layo y la reina Yocasta y había sido entregado a él para que muriera para impedir que se cumpliera un oráculo funesto y él lo había entregado al mensajero por piedad.
Edipo comprende que Yocasta y Layo eran sus verdaderos padres y que todos los oráculos se han cumplido.
A partir de esta revelación un mensajero de la casa cuenta todos los detalles del suicidio de la reina Yocasta y la posterior ceguera de Edipo.
Edipo aparece con los ojos ensangrentados y pide ser desterrado. Dice que ha preferido cegarse porque no puede permitirse ver, después de sus crímenes, a sus padres en el infierno, a los hijos que ha engendrado, ni al pueblo de Tebas.
Creonte pide a los tebanos que se apiaden de Edipo y lo hagan entrar en el palacio. A continuación dice que consultará de nuevo al oráculo para saber lo que tiene que hacer con Edipo. Éste dice que no tenga piedad de él, pide ser desterrado y dice a Creonte que cuide de sus dos hijas, acto que finalmente es consumado.
Los últimos versos del Corifeo son una especie de conclusión o moraleja en las que se expresa que incluso aquellos que parecen felices y poderosos están en todo momento expuestos a sufrir desgracias.
El coro es un personaje colectivo que comenta y juzga lo que ocurre en la tragedia. Durante toda la obra intercala comentarios. Representa al ciudadano tebano, con el cual todos tienen algo en común. A través de él, se van comentando los episodios de la tragedia. En ocasiones el coro habla como si fuera el sentido común.
Intervenciones del coro:
Primera: después del prólogo para elevar una plegaria a la divinidad con el fin de eliminar la peste.
Segunda: después de la primera parte que canta su desconcierto y quiere encontrar la causa de la peste por un lado, y por otro siente angustia por las palabras del adivino y por su fidelidad al rey.
Tercera: medita sobre la profecía que el oráculo hizo a Layo y el destino de éste.
Cuarta: después de la tercera parte dando ánimos a Edipo.
Quinta: antes del epílogo en la que canta la desdicha al ver lo que ha sido su rey y en lo que se ha convertido.
De la obra se extraen cinco temas principales:
El más importante es el tema de la fuerza del destino. Es imposible escapar de él y todas las profecías de los oráculos acaban haciéndose realidad. En el caso de Layo, aún habiendo tomado fuertes medidas para que su hijo no lo matara, al final lo mata prácticamente por casualidad y, en el caso de Edipo, ocurre que, intentando huir de su destino (huyendo de Corinto para no matar al que cree su padre), se topa con su verdadero progenitor de frente y le da muerte en un cruce de caminos, ya que éste, junto a las personas con las que viajaba, atacaron a Edipo provocando que se defendiera con más ira de lo pensado.
Otro tema que encontramos es la relación entre Edipo y Yocasta, la cual es, sin que ellos lo sepan, incestuosa. Sigmund Freud llama «complejo de Edipo»a una construcción psíquica cuya característica principal es la orientación sexual en determinada fase de su crecimiento, en la que proyecta sus deseos sexuales sobre el progenitor de sexo opuesto. Freud cita esta obra para ilustrar su tesis de que los deseos incestuosos son una primitiva herencia humana y que el mito griego ilustra esta tendencia recurrente.
El tercer tema que se infiere es la auto-agresión. Edipo se lesiona a sí mismo, cegándose, como castigo por haberse casado con su madre y haber matado a su padre. Aquí también cabe recalcar la importancia del Complejo de Edipo y su ejemplificación en esta obra.
El cuarto tema es el heroísmo. Nietzsche habla de esta obra en el capítulo nueve del Nacimiento de la tragedia. Presenta a Edipo como un transgresor. Él es un héroe condenado a caer por haber intentado llegar demasiado lejos. Al transgredir la naturaleza y las normas sociales, y querer averiguar aquello que está prohibido, Edipo descubre un mundo que está vetado a la vista del resto de los mortales. Él comete una versión masculina, heroica, del pecado original, de la seducción del árbol del conocimiento que condena a la humanidad a abandonar la inocencia. En este caso es su curiosidad y su entereza lo que le estimula a investigar. Ese abandono de la inocencia, de la cómoda ignorancia, es el destino cruel y heroico de Edipo. Y su gesta consiste en su sacrificio. Como Prometeo, él paga por un bien que la humanidad recogerá tras su acción.
El quinto tema es el culto a los dioses. A través de toda la obra se ve claramente reflejada la gran influencia que tenían los dioses en cada uno de los acontecimientos, la manera como éstos regían el destino de los personajes y sobre todo la convicción de que lo que dijeran los dioses era exactamente lo que ellos tenían que hacer, es decir, que el mundo estaba regido por las leyes divinas. Esto indudablemente confirma la mentalidad politeísta de los griegos, para quienes los dioses tenían una importancia absoluta, ya que la mayoría de las cosas giraban en torno a ellos, se les respetaba mucho.
Edipo Rey es una obra dramática con un solo acto, debido a que toda la obra se desarrolla en una unidad de tiempo. El autor se nos presenta como testigo, pues no toma partido ni participa de modo alguno en el desarrollo de la trama.
La obra es una tragedia al cumplir las tres condiciones necesarias para serlo: poseer personajes eminentes, de elevada condición social; estar contada en un lenguaje solemne y elevado; y terminar con la muerte, suicidio o locura de uno o varios personajes sacrificados por rebelarse contra las leyes del destino.
El lenguaje utilizado es en su mayoría formal donde aparecen recursos estilísticos como metáforas, personificaciones, símiles. La ironía y la ambigüedad son otras características; mientras que el lenguaje del coro, más poético, está lleno de exclamaciones, interrogaciones, invocaciones a los dioses.
Eugène Ionesco nació en Rumania en 1912 y murió en Francia en 1993. Es uno de los representantes más importantes del teatro del absurdo. Es autor de obras como La cantante calva, Las sillas, Rinoceronte, Frenesí para dos y el rey muere. En ellos aparecen personajes sumergidos en un mundo en el que no es posible percibir o descubrir ningún sentido. Sus piezas teatrales por lo general presentan situaciones humorísticas pero atravesadas por la crueldad y el desamparo que exhiben sus protagonistas.
Frente a una obra de teatro del absurdo, muchos espectadores desprevenidos tienen la impresión de no haber entendido nada, de que el significado último de la obra se les escapa. En realidad, gran parte de estas obras plantean precisamente ese mismo “sin sentido”. Por este motivo, requieren de un público muy activo, capaz de fabricar ese espectáculo diferente, alejado de las convenciones más previsibles del realismo.
En la obra La lección de Eugène Ionesco, una alumna se prepara para un doctorado y recurre a las clases particulares de un profesor ya anciano. Durante esa clase, los vínculos entre una y otro se irán degenerando hasta llegar a un final extremo. La obra presenta una serie de rasgos que evidencian un clima social vinculado con la situación de angustia que se vivía en la Europa después de la Segunda Guerra. La visión crítica de Ionesco contribuyó a la toma de conciencia que trajo como consecuencia un proceso de reconstrucción económica y social.
Los personajes de las obras clásicas son héroes, ya que llevan adelante acciones que el hombre medio no realiza para lograr un objetivo determinado (conseguir el amor de una mujer, liberar a su pueblo de una peste, etc.).
Los personajes de La lección no tienen metas claras, ni deseos definidos, ni llevan adelante acciones heroicas, sino que parecen dejarse llevar por las pautas formales que impone la sociedad. De esta manera, alejados de su interioridad y de sus deseos, se vuelven poco más que fantasmas ridículos. Cuando el profesor y la alumna se harten de esa formalidad vacía que no responde a un verdadero interés por el otro ni al respeto, ocurrirá el desenlace trágico: el profesor mata a la alumna.
Sin metas y sin deseos, los dos personajes parecen desconocer por qué y para qué hacen lo que están haciendo. Si los personajes de la tragedia clásica y moderna sabían para qué estaban en el mundo (cuál era su destino), los personajes del teatro del absurdo no lo saben. Ese desconocimiento no los hace ignorantes sino ridículos, puesto que permanecen en sus sitios sin saber por qué.
Esta forma de presentar a los personajes se relaciona con una visión del ser humano "medio", considerado como alguien desprotegido en un mundo en el que las decisiones que tienen que ver con su vida y con su muerte están fuera de su control.
Las posturas críticas y pesimistas con respecto a los seres humanos son presentadas por medio del humor, a menudo violento. Entonces, se propone a través de la risa, una reflexión sobre las situaciones absurdas o sin sentido que viven los personajes. La insistencia del profesor hacia la alumna, por ejemplo, resulta sumamente graciosa, excepto para la propia chica que no escapa del tormento en el que está metida. El espectador ríe pero también se cuestiona por qué no abre la puerta y huye: la alumna no escapa porque no puede o porque no se le ocurre. No es consciente de su sufrimiento, ya que se comporta casi como una autómata; no tiene libertad.
El hombre contemporáneo, según esta visión absurda, no puede tener metas ni ambiciones trascendentales (llegar a Dios, ganar el Paraíso o hacer la Revolución) ya que es un ser que no tiene creencias. Sin embargo, como la alumna, todavía espera, aunque no sabe muy bien qué. El tópico de la espera por algo que no se sabe bien qué es ni para qué sirve aparece en muchas obras de estos autores, como Esperando a Codot, de Samuel Beckett.
En la obra de Ionesco, el tema de la incomunicación entre el profesor y laalumna, es decir, la imposibilidad de encontrar acuerdos y puntos de encuentro con el otro, aparece como predominante. El planteo de la incapacidad para comunicarse refleja también una visión pesimista acerca de las personas. Si estos no pueden dialogar (es decir, compartir sus deseos, sus miedos, sus alegrías y sus sueños), ¿qué presente pueden construir?.
Un mundo de palabras vacías
La incomunicación aparece reflejada especialmente en la manera en que se utiliza la palabra. Los personajes se comunican entre sí y con el público mediante el lenguaje oral. El teatro del absurdo, en cambio, se vale de la palabra precisamente para denunciar la falta de comunicación y de contacto entre las personas. En La lección, los protagonistas hablan y hablan todo el tiempo, casi sin parar, pero sus palabras sólo sirven para ocultar que no tienen nada para decirse y que no tienen capacidad para entenderse. La palabra pierde su contenido, su significado, para transformarse simplemente en un significante vacío que nada transmite. El siguiente fragmento sirve para ejemplificar lo dicho:
EL PROFESOR.-Usted tiene ... Usted tiene ... Usted tiene ...
LA ALUMNA-Diez dedos.
EL PROFESOR.-Como usted quiera. Perfecto. Usted tiene, pues, diez dedos.
LA ALUMNA-Sí, señor.
EL PROFESOR.-¿Cuántos tendría si tuviese cinco?
LA ALUMNA-Diez, señor.
La poca acción
En el teatro moderno, por ejemplo el que producen dramaturgos como William Shakespeare, los personajes por lo general persiguen grandes metas: saber la verdad, tomar el poder, instaurar la justicia, salvar al pueblo. Para alcanzar esos objetivos se producen situaciones colmadas de enigmas, enredos y acciones secundarias.
En el teatro del absurdo, en cambio, e! argumento es mínimo; por ejemplo la trama de La lección puede reducirse a dos polos de acción: una alumna ineficiente y un profesor que no logra hacerse entender. Pero estas acciones mínimas están fuera de toda lógica y resultan siempre inesperadas. Es más, pueden adoptar la forma de una pesadilla de la que no es posible salir, como sucede cuando el profesor le pregunta a la alumna cuántas orejas le quedan si le saca una. Se busca, de esta manera, que el espectador se centre en las emociones más íntimas de los personajes y en los efectos que estas producen sobre los otros personajes.
El teatro del absurdo reflexiona sobre las convenciones de la sociedad moderna, sus certezas y las seguridades que brinda y, en consecuencia, suele cuestionar los fundamentos de las instituciones sociales, como la escuela, a las que asocia a un tipo de violencia que imposibilita que los jóvenes puedan pensar libremente.
"La libertad de la fantasía no es ninguna huida a la irrealidad, es creación y osadía".
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