Esta genial novela de Flaubert ha sido concebida casi con el mismo rigor con que un ingeniero o un científico construye su obra. Aunque Flaubert se aleje de Zola en cuanto a la concepción y el popósito literario, y más allá de cualquier encasillamiento de escuela, Madame Bovary puede ser leída como la tragedia misma del deseo que se enfrenta a las más rígidas restricciones y censuras. Por entonces, Madame Bovary fue considerada una novela pornográfica y le valió a su autor en 1857, un año después de su publicación, un proceso judicial. Si embargo, Flaubert resultó luego absuelto por el juicio de miles de lectores que han consagrado esta obra como un verdadero canto al deseo. Dueño de una notable agudeza y penetración para exponer a los personajes más diversos, Flaubert trazó la psicología de todos ellos con una genial maestría.
La función y el rol de la mujer, que por entonces se consagraba a la mera existencia doméstica, es conmovida por la aparición del deseo. La obra gira en torno a la resolución de exigencias contradictorias entre los deberes maritales de la mujer, tal como por entonces eran prescriptos, y las exigencias de la pasión, cuya expresión en aquella rígida moral debía necesariamente tomar el rodeo de la prohibido.
Madame Bovary, ha sido entonces, la resolución trágica de aquellas exigencias.
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS
MADAME BOVARY (1933) de Jean Renoir.
El gran director francés Jean Renoir adaptando el gran clásico de Gustave Flaubert en una de sus películas, aunque estimable, menos conseguidas.
Emma Bovary es la actriz Valentine Tessier.
MADAME BOVARY (1937) de Gerhard Lampretch.
Versión alemana de la novela de Flaubert, con la mítica intérprete del cine mudo Pola Negri interpretando a Emma Bovary.
MADAME BOVARY (1949) de Vincente Minnelli.
La más famosa de todas las adaptaciones filmadas en la pantalla grande de la novela romántica de Gustave Flaubert fue este título de Minnelli para la Metro Goldwin Mayer, que protagonizaba Jennifer Jones.
Van Heflin era Charles Bovary, Louis Jourdan Rodolphe Boulanger y James Mason el mismísimo Gustave Flaubert.
MADAME BOVARY (1969) de John Scott.
Más que pobre co-producción entre Alemania e Italia que vuelve a trasladar a la pantalla la sufrida Emma Bovary.
El protagonismo en esta ocasión es de la atractiva Edwige Fenech.
MADAME BOVARY (1991) de Claude Chabrol.
Uno de los miembros más destacados de la nouvelle vague realizando una poco memorable traslación fílmica de la obra más conocida de Gustave Flaubert.
Protagonizan Isabelle Huppert, Jean-Françóis Balmer y Christophe Malavoy.
MADAME BOVARY (2000) de Tim Fywell.
Telefilme británico protagonizado por Frances O'Connor y Hugh Bonneville.
En 1509, Erasmo de Rotterdam publicó la que fue una de sus obras más populares: Moriae encomium (Elogio de la locura). Escrita en una convalecencia y como un juego divertido, esta obra tiene un trasfondo serio: a través de la ironía, el sarcasmo, la sátira, la burla, evidencia y desenmascara los peores defectos de todos.
El Elogio de la locura es una ingeniosa crítica de la sociedad de la época, en la que todas las clases sociales son despiadadamente analizadas por la "Estupidez", que es quien habla. Su acertado escarnio no perdona a nadie: ni reyes, ni papas, ni campesinos, ni nobles, ni mujeres ni monjes se sustraen al dominio de la locura, la estupidez. Así, Erasmo plantea que se debe rechazar el mundo de las apariencias y recobrar la espiritualidad primigenia a través de una sincera vivencia individual.
Amigo de Tomás Moro, le dedica su Elogio de la locura, que es una sátira a las costumbres anacrónicas y un canto a la libertad, al ingenio, a la rebeldía; o sea, a una cultura libre.
"Para el hombre dichoso todos los países son su patria".
Ronald Barthes es conocido por el tiempo dedicado al estudio de los signos, la semiología. Esta disciplina, entiende que los seres humanos se comunican no solamente a través de los signos lingüísticos (el lenguaje) sino también de otros elementos culturales tales como la ropa, el peinado, los gestos, las imágenes, las formas y los colores a fin de convencernos unos a otros respecto de las emociones, valores e imágenes que deseamos transmitir.
Barthes señaló que con frecuencia, cometemos el error de llamar "natural" a lo que consideramos socialmente aceptable, moralmente deseable o estéticamente placentero. Por cierto, es natural comer, dormir, tener relaciones sexuales y usar el lenguaje... sin embargo, qué comemos, cuándo dormimos, cómo tenemos sexo y qué palabras usamos es algo que varía de acuerdo a la cultura o subcultura de la que formemos parte.
En su ensayo "Le monde ou l’on catche", Barthes expone su explicación respecto en lo que ocurre en la mente del lector de ficción o del público del teatro. Su trabajo se basa en el análisis de "Catch" lo que podríamos describir como "luchas guionadas", espectáculo que se diferencia de un deporte genuino porque los contrincantes no compiten "de verdad" y no se esmeran por disimularlo tampoco, esto es, actúan sin hacerse daño con el objeto de reiterar las funciones, noche tres noche. Lo que Barthes puntualiza es que el público, sabe que el combate es fingido.
Barthes establece una analogía entre el espectador de una lucha de catch y el público de un espectáculo teatral o una novela de ficción. Así como Otelo no asesina "realmente" a Desdémona sobre el teatro (y el público lo sabe, aunque pueda conmoverse), los combatientes de catch no se pegan en "realidad". Sólo se trata de signos que carecen de contenido "real"
Introducción a la lingüística estructural
De acuerdo a la terminología acuñada por Saussure, no hay un centro de verdad última que garantice que los signos funcionen como en verdad lo hacen. En definitiva, el ensayo de Barthes sobre el catch pretende aplicar los conceptos de la lingüística desarrollada por Saussure a la cultura popular.
Las palabras funcionan debido al lugar que ocupan dentro de la estructura del lenguaje, porque siendo diferentes unas a otras se ajustan a un esquema particular. De modo similar, los gestos de los luchadores de catch tiene un significado aunque este no sea coincidente con lo que ellos pudieran pensar "realmente" en el momento en que están actuando. En efecto, de los gestos, se deriva el significado de las convenciones mediante las cuales los seres humanos expresan su emociones e interpretan las de los demás.
Los gestos de los luchadores parecen "naturales", del mismo modo que a nosotros nos resulta "natural" hablar fluidamente nuestra lengua materna. Pero Barthes observa que todas las formas de comunicación son artificiales pues su funcionamiento se debe a una estructura y la estructura solo puede funcionar en tanto y en cuanto vivamos dentro de una sociedad y no en estado "natural".
Los signos, pues, dirá Saussure, son arbitrarios, por lo tanto, no deberían ser considerados "naturales". Al observar un combate de catch, la primera impresión puede ser que la lucha es "natural", pero luego se advierte una cuidadosa codificación de modo tal que cada gesto significa algo específico: enojo, frustación, agresividad, venganza, etc, de modo tal que el público pueda interpretarlos al decodificarlos.
Del mismo modo, no es que un semáforo funciones porque exista una conexión "natural" entre el color rojo y el peligro o el verde y la seguridad sino porque aceptamos y convenimos una significación puntual para ese código cromático. El sistema funcionaría también si "detenerse" se indicara mediante un conjunto de líneas negras sobre un fondo amarillo y avanzar sobre líneas azules sobre un fondo rosado. La diferencia sería suficiente para establecer la convención.
Elementos de semiologia
En Elementos de semiología (1965), Barthes reconoce el lugar de central de Saussure en el desarrollo de la lingüística moderna especialmente por centrar el interés en el funcionamiento estructural.
De acuerdo a Saussure, la peculiaridad del lenguaje reside en la arbitrariedad de los signos, lo cual permite una combinación tan variada como los diferentes significados que se deseen comunicar. Barthes introducirá además, el concepto de signos motivados que resulta más preciso para explicar el funcionamiento de ciertos signos gráficos.
Clasificación de los signos según Barthes
Barthes enumera tres clases de signos: los signos icónicos,motivados y arbitrarios. La diferencia entre estos se corresponde con una escala progresiva, los signos icónicos cumplen una sola función y se ubican en un extremo, con posibilidades muy amplias de significación, los signosarbitrarios, se encuentran en el otro extremo.
Por ejemplo, la cruz en la cultura cristiana o la luna creciente en el Islam, tienen un único significado icónico. Estrechamente relacionados con este tipo de signos (cuya aceptación se da por convención social) se encuentra las marcas de identidad de las banderas nacionales, o los uniformes, por ejemplo que comienzan a confundirse con signos motivadoscuando ocasionan el uso de ropas civiles dotadas de significación para la sociedad que las originó. El tradicional sobrero hongo y el paraguas cerrado del funcionario civil británico es un ejemplo de signo motivado, pero es posible imaginar los mismos signos con un significado diferente... en La Naranja Mecánica (1971) el joven pandillero Alex y su amigos, llevaban sombreros con las mismas características... En efecto, la carga de connotaciones que pesa sobre esos signos nos impide considerarlos simplemente arbitrarios.
En realidad, lo que se intenta destacar es que sería inusual encontrar un signo que, siendo absolutamente natural careciera de ambigüedad alguna... ¿es esto posible?
Se dice, por ejemplo, que levantar un puño cerrado a la altura del hombro es claro signo de enojo, sin embargo, este mismo gesto, en los círculos izquierdistas de la década del 30, significaba camaradería y solidaridad proletaria.
La inmersión del mundo en el lenguaje
Los seres humanos, viven un mundo lingüístico tan completo, que existen muy pocos signos capaces de funcionar correctamente sin una explicación que utilizando el lenguaje, explique su significado. Aquellos que sí pueden hacerlo (cómo las señales viales o el código morse) son muy limitados y sólo alcanzan pra producir un conjunto muy reducido de mensajes. Incluso las viñetas humorísticas, que pueden parecer a primera vista fomas no lingüísticas de humor, solo cobran sentido cuando son mediatizadas por el lenguaje. Porque aunque la risa de la persona que ve la caricatura sea aparentemente instantánea, lo cierto es que el humor es posible solo cuando ésta realiza internamente un comentario verbalizado de la misma.
Los Tabúes
Barthes observará así, que nada en la sociedad carece de significado, y en esta línea avanzará sobre el estudio semiológico de los tabúes.
Para el antropólogo, los tabúes nunca carecen de sentido aún cuando resulten extravagantes para el observador externo puesto que son un medio a través del cual la sociedad se habla a sí misma y rara vez tiene una función utlitaria directa. Según Barthes, es muy probable que el tabú alimentario respecto al consumo de carne de cerdo de acuerdo al judaísmo o el alcholo entre los musulmanes tenga su orgien en una pauta sanitaria como la de evitar la intoxicación o la borrachera... sino tan solo operar como diferenciación respecto a otros grupos humanos.
En efecto, la prohibición del alcohol por parte del islam, permitía a los musulames diferenciarse de los cristianos: no es un dato menor que el vino cumpla un papel central en el ritual de la misa (eucaristía) y el primer milagro de Jesús fuera precisamente, transformar el agua en vino (Bodas de Caná, Jn 1:1-11).
Del mismo modo, las leyes Kasher (pureza), conforman una serie de signos dietéticos que se expresan en tabués alimentarios y signos corporales (circunsición, pelo y barba sin cortar, etc.).
La aplicación de la semiología de Barhtes al estudio de los tabués, subrraya la distinción esencial entre hechos físicos e instituciones o acontecimientos sociales, mientras que los primeros pueden ser considerados neutros, los segundos siempre están cargados de significación. La importancia de los tabúes como signos no puede seprarse de su necesidad de ser mediados por el lenguaje y expresados por él.
"Para encontrar la veta de la madera (si no se es ebanista), basta hundir un clavo y ver si entra bien. Para identificar mis puntos débiles existe un instrumento que semeja un clavo: es la broma"
Roland Barthes
El siguiente enlace descarga "El placer del texto", de Roland Barthes!
El término vanguardismo (del francésavant-garde, término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que confrontaría la «primera línea» de avanzada en exploración y combate) se utilizó posteriormente para denominar, en el terreno artístico, las llamadas vanguardias históricas, una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística.
El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos que, desde planteamientos divergentes, abordan la renovación del arte o la pregunta por su función social, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura o música, entre otros.
Algunos autores, como Peter Bürger (teoría de la vanguardia) distinguen las "auténticas" vanguardias de aquellos movimientos que orientaron su confrontación hacia la institución arte y la dimensión política del accionar artístico en la sociedad, y concentraron sus innovaciones en la búsqueda de nuevas funciones y relaciones de poder.
Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los continentes, principalmente hacia América, en donde se enfrentaron al modernismo.
La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos: en poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografía; en arquitectura se desecha la simetría, para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.
Desde el momento de su publicación, varias generaciones de lectores han consagrado El fantasma de Canterville como un clásico. ¿En qué reside el secreto de su éxito? Una clave para responder a esta pregunta parece estar en la admirable parodia de la novela de terror que logra Oscar Wilde a través del desopilante encuentro entre una familia típicamente estaadounidense y un fantasma auténticamente inglés. Escrita con un ingeio inigualable, esta obra ha sabido combinar como pocas el sentimiento de complicidad que despierta en los lectores, la terura que emana de sus personajes y un mágico final, en el que la comprensión y la tolerancia triunfan sobre las diferencias.
La época en la que Wilde vivió y desarrolló su obra se conoce como la "era victoriana". Se llama así por la huella que dejó el gobierno de la reina Victoria en la sociedad inglesa en la segunda mitad del siglo XIX. En tiempos en que la política era una actividad puramente masculina, la firme Victoria supo mantenerse en el poder y regular la sociedad británica durante sesenta y cuatro años. El fantasma de Canterville puede leerse también como una crítica a los prejuicios de la sociedad victoriana. Para reirse del apego que los ingleses tenían por sus tradiciones, Wilde decidió mostrarles a través de la mirada de una familia estadounidense que, por ser extranjera, no conoce ni comparte sus códigos. Es así como entra en escena la familia Otis.
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